MARTIN Raewyn [1] - Les commanditaires de peintures religieuses dans les vallées de la Tinée et de la Vésubie aux XVIIème et XVIIIème siècles

Après le Concile de Trente et pour concurrencer la montée du protestantisme, fut inventé un nouveau courant artistique destiné à servir la Contre-Réforme ainsi qu’à toucher et éblouir les fidèles afin d’exalter leur  foi. C’est ce que l’on désigne sous le terme d’Art Baroque. Dans le comté niçois, tandis que les artistes, souvent itinérants, se font les messagers de cette nouvelle forme d’art, en la diffusant peu à peu, on observe que de leur côté les villageois de l’arrière-pays, conservent toujours une place importante, voire primordiale dans leur vie, à la religiosité et à la foi, revivifiées par le Concile et sans être touchées ni par les idées luthériennes, ni par le recul de la piété qui s’annonçait partout en Europe au XVIIIème siècle.

A cette époque, la menace des guerres et des épidémies est toujours d’actualité. Le niveau de vie de la population n’a guère évolué depuis le Bas Moyen-Age. De plus en plus on voit surgir autour des villages, lorsque l’on suit l’un des nombreux sentiers qui les relie les uns aux autres, ainsi qu’en leur sein, des petites chapelles ou des églises portant le nom de saints chargés de protéger la commune des agresseurs étrangers et des ravages des épidémies qui régulièrement viennent frapper sa population.

De l’Eglise paroissiale à la petite chapelle rurale, chacune renferme en son sein des trésors d’art religieux, et représente à elle seule une part du patrimoine artistique et culturel du comté niçois.

Lorsque le visiteur pénètre dans l’une d’entre elles, il est attiré par les nombreux  retables et tableaux qui ornent les autels latéraux et bien entendu,  par celui ou ceux qui dominent le maître-autel. Ils sont le témoignage le plus manifeste de la ferveur religieuse qui habitait autrefois les villageois de la commune à laquelle appartenait l’église ou la chapelle visitée.

Devant la quantité de données existantes, le sujet de notre recherche fut limité à traiter des commanditaires isolés et exclu donc volontairement les groupes sociaux tels que les communes ou les confréries. La zone géographique fut quant à elle centrée uniquement sur  les vallées de la Vésubie et de la Tinée. Depuis toujours des relations existaient entre les habitants des deux vallées qui communiquaient par le Val-de-Blore. Le cadre social de ces populations était en grande partie identique, la foi aussi intense et les artistes souvent les mêmes. Il a donc semblé logique de les réunir dans une même étude.

On est alors amené à s’interroger : quels étaient justement ces sujets privilégiés par les commanditaires, qui étaient donc ces hommes qui, par piété ou pour une quelconque autre raison, ont commandé puis donné à leur église ou à leur chapelle ces œuvres d’art ? Quel était leur statut social, quelle était leur intention véritable ? C’est ce que nous essaierons d’expliquer dans cette recherche.

Iconographie et sémiologie :

1. Etude de l’iconographie comme source de l’histoire des mentalités

Depuis les années 1960, l’iconographie est devenue une des sources les plus importantes et les plus riches de l’Histoire des mentalités. Ce regain d’intérêt pour les sources picturales est en rapport avec le goût nouveau des chercheurs pour la culture populaire. Ce support redécouvert par les historiens s’avère particulièrement intéressant car il nous permet de discerner les catégories sociales qui restaient jusqu’alors dans l’anonymat faute de sources écrites et orales en nombre suffisant.

A partir des années 1960 donc, l’étude iconographique devient une des techniques privilégiées de l’Histoire des mentalités.

On assiste à un déplacement des recherches qui délaissent, mais pas complètement toutefois, ce qui a été appelé « l’Art des élites », la pièce unique, pour s’intéresser aux séries anonymes. Mais dans le cadre d’une Histoire des mentalités, l’iconographie populaire (image, mobilier sacré et profane, ex-voto…) est là pour  apporter aux historiens des sources en grand nombre. Le support iconographique transporte avec lui des symboles, des messages, des signes que l’on peut étudier.

 A l’époque moderne, il n’y avait dans le Comté niçois ni grand seigneur, ni une riche abbaye comme en Provence par exemple, qui auraient pu avoir une fonction de commanditaire pour la création artistique. Le Clergé avait peu de ressources. Il n’existait pas de grande cité commerciale pouvant se permettre de jouer le rôle de mécène. Le développement artistique vint alors de l’initiative des collectivités locales, des communautés villageoises et des associations pieuses. Les unes et les autres prirent le parti de faire consacrer une partie de leurs faibles revenus à la commande et à l’exécution de tableaux et d’objets pieux afin d’enrichir les lieux de culte de leur village. On pourrait qualifier le mobilier sacré de ces lieux de culte (tableau, retable, statue) de support à la « religiosité collective » des villageois [2].

D’un autre côté, les habitants de ces mêmes communes, s’organisèrent eux aussi afin que chez eux comme dans l’église, se manifeste avec force leur spiritualité personnelle. Les œuvres dont nous allons parler ici sont donc le reflet des idées, des aspirations du peuple qui les a commandées, de ses peurs, de ses craintes et de ses croyances.

2. Etude sémiologique et objective des oeuvres

A. Les saints protecteurs 

Depuis l’époque médiévale, les habitants de chaque communauté avaient choisi de faire appel à la puissance protectrice de nombreux saints, chacun spécialisé dans la défense d’un ou plusieurs maux spécifiques, dans le but d’éloigner toutes sortes de dangers, les épidémies, les intempéries, les maladies, etc…. Pour remercier leurs protecteurs, les villageois utilisaient leurs maigres ressources afin d’ériger en leur honneur des monuments, chapelles, tableaux, statues ou ex-voto. Les chapelles et églises ainsi édifiées devinrent des sortes de remparts, à l’entrée des villages et sur les routes alentours, aux catastrophes de toutes sortes qui pourraient s’abattre sur les habitants des communes.

Durant toute l’époque moderne, les populations des vallées ne cessèrent de subir des catastrophes et leur sécurité était très précaire. C’est pourquoi le rôle des saints demeura toujours si important. Ils eurent à affronter :

- Epidémies de « pestes » : 1631, 1640, 1650 (choléra), 1720, 1764 (Roquebillière et Belvédère sont très touchées), 1779 et encore quatre fois au cours du XIXème siècle.

- Séismes : 1564 dans la Vésubie, 1644.

- Incendies : 1594 (Saint-Etienne), 1740 (Saint-Martin)

- Inondations : 1610 à Isola et Roquebillière[3].

B. Le monde « du dehors » et le monde « du dedans » [4]

Dans son ouvrage sur la Provence, Marie-Hélène FROESCHLE-CHOPARD désigne par l’expression « monde du dehors » les chapelles et églises de la région, et par « monde du dedans » elle évoque ce qui se trouve à l’intérieur de ces mêmes églises, c’est à dire notamment les autels et le mobilier sacré.

Un certain nombre de saints paraissent avoir une dévotion récurrente à leur égard dans tous les villages de la région. Ils sont une nécessité incontournable pour l’homme pieux. Certes il y a des préférences. Mais aucun village ne saurait mettre de côté le culte de la Vierge, ou de saint Jean-Baptiste. Selon M-H FROESCHLE-CHOPARD, les dédicaces des chapelles rurales et des églises restent fidèles aux saints traditionnels.

Mais aux XVIIème et XVIIIème siècles, les populations se mettent à construire en grand nombre de nouvelles chapelles à l’intérieur même de l’église, ce qui contribue à modifier « le monde du dedans ». Les tableaux et retables qui ornent ces nouvelles chapelles voient leurs sujets évoluer vers des dévotions nouvelles qui se développent depuis que l’Eglise catholique a introduit un mouvement de Contre-Réforme. C’est pourquoi, on va assister à une rupture entre le monde du dehors, fidèle à la tradition médiévale et aux saints de l’Ecriture, et le monde du dedans qui voit s’installer en son sein des dévotions nouvelles et des saints qui avaient été négligés jusque là, l’exemple le plus probant étant celui de saint Joseph dont nous reparlerons plus loin.

C. La structure des tableaux trouve son inspiration dans les grands peintres du Baroque italien

Les œuvres réalisées par les peintres pour les notables et communautés restent dans l’ensemble fidèles aux modèles de la tradition picturale. Au début du XVIIème siècle, les artistes sont encore très influencés par l’héritage des peintres primitifs niçois de la Renaissance, et notamment de l’atelier des BREA. Mais très rapidement, ces artistes vont être emportés par la vague de l’Art Baroque, qui renouvelle l’esthétique picturale par ses expressions théâtrales, son mouvement et ses perspectives qui portent le regard du spectateur vers Dieu. La plupart de ces peintres étaient des itinérants et nombre d’entre eux avaient des contacts avec l’Italie. Certains y ont même été formés. C’est le cas pour Bernardin BAUDOIN.

On sait que sa carrière commence à Rome, où il fait son apprentissage vers 1646-1647. Son père eut la chance d’obtenir du duc de Savoie une somme de 400 £ pour payer les études de son fils. Il retournera d’ailleurs à deux reprises dans cette ville au cours de sa vie, en 1669-1670 après la mort de son père, et en 1683-1689. Parmi les œuvres qu’on peut lui attribuer dans le pays niçois, signalons tout d’abord la toile de l’Assomption de la chapelle des Pénitents Blancs d’Isola qu’il réalisa en 1657. On trouve aussi son nom dans l’église paroissiale de Belvédère, pour laquelle il réalisa le tableau de la Crucifixion commandé par Jacques ALBANELLI qui fait parti de notre étude. Hormis des sujets religieux, il peignit également un portrait de Victor-Amédée II pour le palais communal de Nice.

Selon l’analyse de Charles ASTRO [5], il semble que Bernardin BAUDOIN ait fait preuve, contrairement à de nombreux peintres, d’une certaine imagination dans la représentation de ses tableaux. Les études qu’il avait entrepries à Rome l’avait sans doute aidé à trouver son propre style.

Cependant, on retrouve l’influence de grands maîtres italiens dans ses toiles. BAUDOIN s’est inspiré pour son tableau de Belvédère « La Crucifixion » [6] d’une œuvre de Guido RENI [7] du même nom. Comme autre peintre niçois renommé, nous citerons notamment Jacques BOTTERO qui, dans des œuvres comme la « Pieta » de Roquebillière [8] ou « La mort de Saint Joseph » à Saint-Etienne de Tinée [9], s’inspire fortement du travail du CORREGE et de l’Ecole de Bologne, dont le principal peintre fut Annibal CARRACHE [10].

D. Sujets et dévotions nouvelles, le poids de la Contre-Réforme

1) La Vierge à l’égal de Dieu

Selon les recherches de Michel VOVELLE sur la Provence, le culte de la personne divine par excellence est le Christ, représenté à 80 % dans les tableaux du XVIIème siècle et à 75 % dans ceux du XVIIIe siècle [11].

Or, on ne peut appliquer cette règle dans notre zone géographique. En effet, le Christ n’est que le deuxième personnage le plus figuré dans les toiles. On constate que la personne céleste la plus représentée et la plus populaire est à cette époque la Vierge Marie, qui n’est plus seulement la mère du Sauveur mais bien une puissance divine égale à Dieu.

La Vierge n’est plus à côté des saints mais au-dessus d’eux, à la place des personnes divines. Contrairement aux saints traditionnels qui se voient placés au second rang, derrière la toute puissance divine dans l’iconographie, la Vierge, est de plus en plus représentée régnant sur les saints ou les Ames du Purgatoire, comme dans les deux grands retables des Ames du Purgatoire de Roquebillière [12] et de Belvédère [13]. Il suffit pour nous en convaincre d’étudier la composition d’une toile comme celle du maître autel de Venanson [14] offerte à l’église par Claude GUIGONIS : tous les regards convergent vers la Vierge. Elle est figurée au centre du monde céleste, et la représentation de sa puissance protectrice semble s’être accentuée depuis le Concile de Trente.

Celle-ci est déjà omniprésente ou presque dans les tableaux provençaux [15]. Mais dans notre région, elle devient la personne céleste privilégiée par les commanditaires. De plus, à l’inverse des saints protecteurs, sa présence reste quasi constante sur toute l’époque moderne.

Cependant, il ne faut pas négliger le rôle des saints intercesseurs qui tiennent toujours une place de premier ordre. Mais on constate une évolution dans la manière de les représenter. Le message qu’ils signifiaient autrefois uniquement par leur présence dans l’œuvre, est à présent mis en scène par des attitudes, une gestuelle bien précise, plus évocatrice et plus touchante pour le fidèle. Qu’ils soient représentés seuls, par deux ou à plusieurs autour de la Vierge, ils agissent afin d’assurer le salut des croyants qui font appel à eux.

2) Les saints intercesseurs toujours présents

En ce qui concerne les saints traditionnels tenant une place importante on retiendra notamment saint Jacques le Majeur ou le pèlerin, saint Jean l’Evangéliste et saint Jean-Baptiste, saint Pierre, et une sainte qui bénéficiaient dans notre région d’une dévotion toute particulière, c’est-à-dire sainte Marie-Madeleine représentée notamment seule dans une « extase » dans le tableau de la chapelle des Pénitents Blancs de Saint-Dalmas-Valdeblore.

Rajoutons qu’un sujet étonnant prend une place importante dans notre corpus iconographique [16]. Il s’agit de celui de l’archange Raphaël et de Tobie l’enfant. Raphaël est invoqué par les voyageurs, ce qui pourrait expliquer sa présence dans une église isolée comme l’est celle de Mollières. Il est aussi le protecteur des adolescents qui quittent la maison paternelle. Quant à Tobie, il préfigure le Christ. Il est le symbole de la Lumière apportée au peuple aveugle à travers l’image de son père le vieux Tobie qui avait perdu la vue. Mais la popularité de ces deux personnages est peut-être due également au développement dès le XVIème siècle et avec la Contre-Réforme, du culte de l’ange gardien.

Notons maintenant l’absence dans nos sujets de saints dont les dévotions restent pourtant importantes dans le pays niçois comme saint Prosper, sainte Agathe, saint Dalmas, saint Honorat, saint patron de Grasse. Et enfin sainte Marguerite, pourtant très populaire dans notre région, qui n’est figurée qu’une fois dans le retable du Purgatoire de Belvédère [17] dans lequel, précisons-le, elle a été choisie car elle est la patronne éponyme de l’épouse du commanditaire et non pour son rôle de protectrice pour les accouchements.

Considérons maintenant les intercesseurs majeurs de l’époque et qui sont en rapport avec l’influence des ordres religieux. Il y a tout d’abord, la présence du Carmel, avec la Vierge du Carmel comme dans le tableau de l’autel des âmes du Purgatoire de Belvédère 13. Puis il faut noter la présence d’un des représentants les plus importants de la famille des Franciscains avec saint Antoine de Padoue. Parlons ensuite d’un saint ayant joué un rôle très important dans la Contre-Réforme, il s’agit de saint François de Sales. En effet, à l’époque moderne, il symbolisa l’une des plus hautes figures catholiques, et contribua à remettre le clergé dans le droit chemin de la dévotion, loin des préoccupations politiques qui occupaient la plupart de ses pensées et le séparaient de plus en plus de ses fidèles. De plus, n’oublions pas qu’il s’agit d’un « saint national », savoisien, donc très important politiquement dans nos contrées…

Enfin, il nous faut citer deux nouveaux venus dont le culte s’est développé depuis le début du XVIIème siècle, sous l’influence des confréries. Ce sont les cultes de saint Jean de Matha (fondateur de l’ordre des Trinitaires à la fin du XIIème siècle) à Roquebillière dans l’église Saint-Michel du Gast où deux commanditaires furent prêtres et Trinitaires 14. Et surtout saint Philippe Néri dont la popularité semble particulièrement vive. Comme c’est le cas pour Jean de Matha, on trouve certains donateurs qui faisaient partie de l’ordre des Oratoriens fondé par Philippe Néri en 1552. Pour saint Jean de Matha, il faut bien entendu évoquer le couvent des Trinitaires à Saint-Etienne qui lui est entièrement dédié.

Ainsi, nos commanditaires semblent partagés entre tradition et modernité. Même si les principaux saints de l’Ecriture sont pour la plupart présents, il semble tout de même que les paroissiens ne soient pas restés indifférents aux nouveaux sujets et nouveaux cultes développés par le Concile de Trente.

Un saint très ancien et pourtant oublié jusque-là allait lui aussi voir son culte propagé dans toute l’Europe sous l’initiative de l’Eglise romaine, c’est saint Joseph.

3) Le culte nouveau de saint Joseph 

A la fin de l’époque médiévale, le culte de la Sainte Famille commença à se développer, entraînant dans son sillage celui de saint Joseph, jusqu’alors plutôt négligé dans la liturgie ainsi que dans l’art médiéval. On l’apercevait de temps à autres dans des scènes de la vie de la Vierge ou aux côtés de Jésus enfant, mais il n’était jamais représenté seul ou comme sujet principal du tableau, tout simplement parce qu’il avait été délaissé par les études et les écrits des théologiens. Le peuple avait de lui l’image d’un vieil homme sympathique, attendrissant même dans les Mystères, lors de la naissance de Jésus, mais il n’entraînait aucune exaltation de foi quelconque. Notre région en est le parfait exemple. Dans plusieurs tableaux, dont celui de Saint-Dalmas Valdeblore [20], celui de la Roche [21] et celui du couvent des Trinitaires à Saint-Etienne [22], on aperçoit saint Joseph allongé dans son lit, attendant calmement de rendre son dernier souffle, et entouré par Jésus, la Vierge et les anges qui sont là pour l’accompagner dans la mort. Sa représentation iconographique a été tardive. Ce n’est qu’après le Concile de Trente qu’elle commence à se développer mais cette image ne cesse de s’affirmer et atteindra très vite son apogée. Saint Joseph devient l’illustration du saint par excellence, qui  peut accorder toutes les protections demandées jusque là aux saints traditionnels. Il représente pour les croyants l’image de tout mourant qui prie Dieu de lui épargner les souffrances du Purgatoire. Il est aussi bien un exemple à suivre qu’un protecteur à qui l’on peut s’en remettre lorsque l’on désire une bonne mort.

3. La trilogie : saint, peintre et commanditaire

A. La place du donateur dans le tableau

Dans les retables commandés par des individus isolés, la représentation du donateur est  peu courante. Il semble que les commanditaires soient plus souvent représentés lorsqu’il s’agit d’une commande émanant d’une confrérie, notamment pour les Pénitents comme c’est en effet le cas encore une fois à Venanson, dans la chapelle Notre Dame des Pénitents Noirs où le peintre VIANY a exécuté un tableau de la « Vierge de la Merci » en 1644 [23].

Le plus souvent, le commanditaire préfère marquer sa présence dans le tableau de manière plus détournée, notamment en faisant appel à son saint patron. Les fidèles pensaient que le saint qui leur avait donné leur prénom était encore plus à même que les autres d’intervenir pour eux auprès des puissances célestes. En choisissant de représenter dans son tableau son saint patronyme, le donateur s’assure de la protection de ce dernier, comme nous l’avons vu précédemment. Mais cela lui permet parallèlement de rappeler son identité, tout au moins son prénom. Mais nous en reparlerons plus en avant.

L’exemple le plus typique en est le tableau de l’église paroissiale de Belvédère « Les âmes du Purgatoire ». En bas à gauche on aperçoit saint Jean-Baptiste implorant la Vierge pour les âmes des hommes se trouvant au bas du tableau près de la bouche des enfers. En haut, encadrant l’enfant Jésus et sa mère, à gauche saint Antoine et à droite sainte Marguerite.

On peut lire une inscription :

R I B ET ANTON

PROSA – FECERUNT

SUMPTIBS  SUIS

1686

Le tableau fut commandé par Jean-Baptiste et Antoine PROSA de Belvédère en 1686. La présence de Marguerite s’explique lorsque l’on découvre que Antoine avait épousé une femme nommée Marguerite, et qui teste en 1682 [24], laissant une forte somme d’argent à l’église paroissiale.

Nous savons qu’Antoine PROSA était notaire à Belvédère jusqu’en 1683 et qu’il teste le 20 Août 1691. Il désigne comme héritier universel son frère Jean-Baptiste PROSA, qui était prêtre à Dronero dans le Piémont. Les testaments des deux frères se trouvent côte à côte dans le registre des Archives Diocésaines CI(32). Il n’est pas fait mention de leur donation ni dans celui d’Antoine, ni dans celui de Jean-Baptiste, qui teste le 22 Septembre 1694.

Ainsi donc, il nous apparaît que les donateurs d’œuvres d’art préféraient, pour le salut de leur âme, faire appel à leur saint patron, plutôt que de se représenter eux-même dans les tableaux aux côtés des saints ou de Dieu.

Cependant, il existe une magnifique exception, qui est celle du « Couronnement de la Vierge » de Guillaume PLANETA. Claude GUIGONIS, le donateur que nous avons déjà cité, décida de se représenter dans la scène elle-même. Ici, le sujet du tableau est en rapport direct avec le commanditaire. On voit saint Joseph et saint Michel entourant la Vierge et l’implorant en faveur de Claude GUIGONIS que l’on aperçoit à leurs pieds dans le coin inférieur gauche du tableau. Il s’est d’ailleurs fait représenter en costume d’époque avec une collerette et un chapeau. Notons au passage que ce dernier n’a pas choisi de demander l’aide de son saint patron pour intercéder en sa faveur auprès de la Vierge, mais plutôt celle du saint patron de la paroisse à savoir l’Archange saint Michel, et le saint intercesseur par excellence à l’époque c’est à dire saint Joseph.

B. Armoiries et inscriptions

Différentes méthodes ont été utilisées par les commanditaires pour indiquer leur identité et celle de l’artiste. Comme nous l’avons vu précédemment, lorsque le commanditaire décide de faire figurer son saint patron sur une toile, c’est parce qu’il pense que celui-ci sera le mieux placé pour le représenter auprès de Dieu et pour essayer de lui assurer le salut de son âme.

En revanche, lorsqu’il se représente lui-même dans le tableau, ou lorsqu’il utilise une autre technique pour se faire connaître comme de placer ses armoiries ou une inscription dans un angle de la toile, son objectif est différent. Sa volonté est plutôt alors de montrer à l’assemblée des fidèles rassemblés dans l’église à laquelle a été offert le retable, qui en est le généreux donateur et à quelle riche et pieuse famille il appartient.

Les inscriptions sont quasi systématiques dans la Vésubie (cinq fois sur six tableaux) tandis que dans les deux autres zones géographiques, elles se font plus rares. Ceci pose un problème non seulement pour identifier le peintre, mais également pour connaître la date exacte de la donation et le nom des commanditaires.

Pour le commanditaire, il y a différentes manières de se faire connaître. La plus sûre était de placer dans le tableau son saint patron accompagné de ses armoiries, afin que l’on devine sans grandes difficultés son prénom et le nom de sa famille. Mais l’inscription est pour nous beaucoup plus utile, et toute aussi efficace pour le donateur. On peut cependant dire qu’il n’y avait pas de règle vraiment établie. Le peintre exécutait en fonction de la commande, c’est le commanditaire qui choisissait s’il voulait ou non figurer dans le tableau et sous quelle forme.

C. La place du peintre

Précisons maintenant un fait important : aucune toile n’est signée. Dans l’ouvrage Dieu signe t-il ? [25], une tentative d’explication a été donnée qui est la suivante : la vraie signature n’est pas celle du peintre absente, mais la présence divine manifestée par le personnage sacré.

Si les œuvres d’art ne sont pas signées aux XVIIème et XVIIIème siècle, ce n’est que dans le prolongement, au niveau de la peinture populaire, de ce qui se faisait déjà dans la tradition ancienne de la peinture savante. Il ne faut pas oublier que pendant toute la période médiévale et encore à l’époque de la Renaissance, les peintres n’étaient pas considérés comme des artistes mais plutôt comme des artisans. C’est pourquoi il semblait plus important d’inscrire sur une œuvre le nom de celui qui l’avait payée plutôt que de celui qui l’avait réalisée. 

Mais si les peintres de la tradition savante ne signaient pas leurs toiles, c’est peut-être aussi parce qu’ils ne concevaient pas d’inscrire leur nom auprès de l’image du Seigneur. Et les artistes de notre région, formés pour certains, en Italie, n’ont fait que prolonger cette idée par-delà les Alpes.

Tandis que les commanditaires affichaient leur nom, leur portrait, leurs armoiries sur le tableau afin d’être reconnus de tous, les artistes, dans une sorte d’humilité religieuse, préféraient rester dans l’anonymat. Il est également possible de penser que les notables aient refusé pour certains de voir leur nom inscrit à côté de celui de « l’artisan » qui avait travaillé pour eux, et qu’ils voulaient être les seuls présents sur la toile aux côtés des saints et de Dieu.

Il nous est donc apparut que l’élément actif dans une commande d’œuvre d’art est l’acheteur-donateur. Quant à l’artiste qui répond à la demande, il n’est qu’un élément passif et silencieux [26], la plupart du temps anonyme.

La Donation comme phénomène de société porteur d’art

1. La valeur d’une donation

Il nous faut rappeler tout d’abord, que les contrats signés entre un peintre et un commanditaire ont soit été perdus, soit n’ont jamais existé, car nous n’en avons retrouvé aucun lors de nos recherches en archives. C’est pourquoi il nous est très difficile de donner une échelle de valeur concernant le prix que pouvait valoir un retable dans le haut pays niçois à cette époque. Cependant, dans deux testaments, nous avons pu retrouver une mention faisant référence au coût de la donation.

Le 8 juillet 1729 [27], le sieur Jean-Baptiste ISOARDI, fils de feu chirurgien Jean-Antoine du lieu de Clans, établit son testament devant le notaire Jean-Baptiste RAISIN, dans lequel il lègue 100 livres afin de faire réaliser un tableau. Jean-Baptiste ISOARDI renouvela son testament dix jours après, le 20 juillet, et modifia la formule et le contenu de son legs : il laisse en tout 115 livres afin que soient exécutés deux tableaux, l’un pour la chapelle Saint-Jean-Baptiste nouvellement érigée, et l’autre pour la chapelle Saint-Antoine de Padoue.

Jean-Baptiste ARGENTIN qui lègue 300 livres pour faire exécuter un tableau à Saint-Etienne par testament reçu le 1^er avril 1720 [28] par le notaire maître GIBELLIN.

Loin du trouble causé par les guerres de religion du XVIIème siècle, et du recul de la piété annoncé partout en Europe au XVIIIème siècle, on s’aperçoit que dans le pays niçois, l’église occupe toujours une place prépondérante dans les esprits, et que les populations continuent de témoigner un enthousiasme et une générosité sans borne à son égard. Les dons pour des messes persistent encore en très grand nombre. Il est inconcevable à cette époque pour un notable de ne pas prévoir dans son testament une clause précisant le nombre d’offices religieux qu’il souhaite voir célébrer le jour de sa mort ainsi que durant les années suivant son décès, parfois même le jour de la fête de son saint patronyme comme on peut le voir dans les nombreux testament de commanditaires retrouvés aux archives départementales [29]. Signalons par exemple Jean ARMANDI, notaire ducal à Saint-Etienne de Tinée, qui légua par testament du 22 octobre 1670, Pierre PUONS de Saint- Sauveur sur Tinée, qui teste le 23 juin 1644 [30]. Charles-Antoine GRAGLIA de La Bolline, quant à lui lègue par testament du 2 juillet 1743…

2. La fonction représentative de l’art de commande

A. Portrait ou œuvre de dévotion ?

Pour comprendre d’où vient l’idée qu’une commande de tableau peut avoir un effet bénéfique sur la notoriété du donateur, nous allons nous référer à une des plus grandes époques pour l’art, c’est à dire, la Renaissance en Italie et en Flandres. C’est là que tout a commencé.

Auparavant, le commanditaire n’avait pas son mot à dire quant à la construction d’un tableau. La représentation des scènes religieuses était fixée avec précision par des règles iconographiques très strictes qui ne pouvaient être contournées. Puis, progressivement, on vit apparaître dans les peintures de scènes bibliques, des personnages ressemblant étrangement aux notables florentins ou flamands de part leurs traits ou leurs habits. Mais de part leur position sociale, il était impossible aux commanditaires d’être le sujet d’un tableau sous peine d’être accusés d’ idolâtrie ou d’impiété par les censeurs de l’Eglise.

Le triptyque PORTINARI [31] daté de 1476, et réalisé par VAN Der GOES, est le symbole qu’une étape est franchie dans l’histoire de l’art. Pour la première fois, on aperçoit des personnages contemporains de la famille du commanditaire, en l’occurrence lui-même, sa femme, ses deux enfants et leurs saints patrons, alors que le retable était destiné à être exposé dans un lieu de culte et de dévotion. VAN Der GOES a donc réussit un exploit pour l’époque, c’est à dire, satisfaire la volonté des PORTINARI de paraître aux yeux de tous les paroissiens, tout en se préservant du courroux de l’Eglise et en gardant l’apparence de religiosité et de piété approprié à un endroit sacré.

La dernière étape dans l’intégration du donateur dans une scène religieuse fut franchit par  Jean VAN EYCK dans le tableau commandé par le chancelier Nicolas ROLIN [32], qui travailla pour Philippe le Bon. Il s’agit de la toile surnommée « La Vierge au chancelier ROLIN » datée de 1434/1435. Ici, le choix iconographique fut très différent. Le tableau était destiné à la cathédrale d’Autun. Mais sa composition avaient été réalisée de manière à ce que les habitants de la ville venus prier dans leur église, se souviennent du plus célèbre d’entre eux, qui avait servi à la cour du Roi de France. On aperçoit ROLIN à genoux, en train de prier. Face à lui, la Vierge tenant l’enfant Jésus dans ses bras. Celui-ci bénit le chancelier qui est seul dans la pièce avec la Vierge et le fils de Dieu. Il n’est pas accompagné de son saint patron, pas besoin d’intercesseur entre lui et la Sainte Famille. Finalement, le tableau porte en lui une double fonction : amener les fidèles à implorer la Vierge, mais ils ne peuvent également que ressentir de l’admiration et de la considération pour cet homme qui semble habité d’une si grande foi.

A travers ces deux exemples, on s’aperçoit que l’objectif inavoué des commanditaires d’œuvres d’art était bien de paraître aux yeux de la foule des croyants, aussi bien comme de bons chrétiens, les plus généreux et les plus pieux de leur village, que comme les plus riches de la paroisse, pouvant se permettre de sacrifier de fortes sommes d’argent pour décorer l’église et rendre grâce à Dieu et aux saints des bienfaits qu’ils leur ont apporté, en leur offrant des œuvres d’art.  

Dans une moindre mesure, on retrouve le même schéma chez nos commanditaires.

Ce qui s’est déroulé à l’époque moderne dans les villages du pays niçois, est bien une copie à échelle réduite, de ce qui se produisait parallèlement dans les pays voisins. Mais il nous faut nuancer notre commentaire. Le statut des notables qui sont l’objet de notre étude, ne leur permettait pas de faire preuve d’une aussi grande hardiesse vis-à-vis de l’iconographie chrétienne, comme ont pu le faire les PORTINARI et surtout le chancelier ROLIN. Les bourgeois et anoblis qui offrirent des œuvres aux églises, firent toujours preuve d’humilité envers la Cour céleste, puisque jamais ils ne se sont représentés au même niveau que les saints et encore moins de la Vierge. Mais ils firent également preuve de prudence, face à un clergé dont le rôle était toujours de premier ordre dans ces villages pieux, à l’abris de toute contestation religieuse. Comme nous l’avons expliqué dans notre première partie, la place du donateur dans le tableau se limite à un rare portrait, et surtout à une inscription ou des armoiries, ainsi qu’à un saint patron protecteur. Le donateur affiche aux yeux de la population son statut, sa fortune, et les fidèles qui se recueillent devant son autel ne peuvent qu’être sensibles à sa piété. Le donateur a besoin de se faire connaître pour pouvoir laisser trace de lui à la postérité. Il lui faut indiquer son identité afin que soit révélée son action à ses juges futurs, ceux de l’au-delà.

Il nous faut à présent évoquer un autre point important de notre étude : la tradition familiale dans les dons et commandes d’œuvres d’art.

B. La générosité : une tradition familiale

Il semble que presque la moitié des donations s’inscrivent dans une tradition familiale de générosité envers l’église et de legs pieux. L’exemple le plus représentatif étant celui des frères PROSA puisqu’ils réalisèrent leur donation de concert [33]. Mais n’oublions pas la famille ACHIARDY de l’ALP dont les membres semblaient empreints d’une grande piété puisque Jules et Pierre ACHIARDY qui étaient frères, se firent tous deux ordonnés prêtres dans l’ordre des Trinitaires de saint Jean de Matha. Pierre exerçant à Roquebillière, dota son église d’un autel des Ames du Purgatoire. L’autre, Jules, vivant à Saint-Etienne de Tinée, commanda la décoration d’une partie de la chapelle du couvent des Trinitaires de fresques relatant la vie de la Vierge. Nous pouvons également évoquer le cas de la famille CIAIS qui fit preuve d’une grande générosité envers la chapelle de la Miséricorde des Pénitents Noirs de La Roche Valdeblore : Barthélemy CIAIS y fonda un autel dédié à saint Philippe Néri qu’il dota d’un tableau. Six ans plus tard, son neveu Louis CIAIS allait ériger juste en face de cette chapelle, une autre dédiée à saint Joseph, pour laquelle il offrit également un tableau. Il nous faut également parler de la famille BLANCHI de Saint-Sauveur, où Jean tout d’abord fit don de deux toiles à l’église paroissiale, puis Jacques qui fit construire deux chapellenies de l’Ange Gardien et de l’Annonciation en 1662. Il les dota d’un tableau. Enfin, les notables GIACOBI et ARTUCHI peuvent être également placés dans cette catégorie de donateurs, puisque le premier décora d’un tableau dédié à saint Philippe Néri et saint Jacques, la chapelle fondée par son oncle Honoré GIACOBI. Quant au deuxième, il offrit à la chapelle familiale située dans l’église paroissiale de Saint-Dalmas Valdeblore un tableau représentant Marie Madeleine.

C’est toujours le problème de la notoriété dans le village qui est en cause. Lorsque l’un des membres d’une famille fait un don afin de montrer à toute la paroisse sa religiosité et sa fortune, ses frères, cousins, et descendants, ne peuvent que continuer son œuvre afin que le prestige qui entoure leur nom se prolonge au delà de la mort du premier donateur, tant que la famille durera et même si possible après l’extinction du nom. Tout comme le firent les MEDICIS au XVIème siècle, les familles de l’arrière-pays niçois ont très vite compris quel services importants pouvait leur apporter une ou plusieurs œuvres d’art et la fondation de chapelles et d’établissements pieux. Ces biens matériels apportent à un nom ce que ne peut pas transmettre la tradition orale. Le souvenir durable et quasiment inaltérable (à moins d’une destruction de l’église) d’une famille, d’un clan, d’un nom, d’une personne qui marqua son village par son rôle dans les institutions communales, par sa richesse, ses bienfaits envers les habitants. Finalement, le chancelier ROLIN et Claude GUIGONIS ont quelque chose en commun. Chacun selon son statut, avait compris qu’elle influence un portrait dans un retable d’église pouvait avoir sur les fidèles de sa ville ou de son village. Ils étaient tous deux animés par la volonté de paraître et de laisser une trace.

Cependant, même si le besoin de prestige motivait grandement la donation d’un tableau, il ne faut pas négliger le côté pieu de ce geste, car la piété et la croyance en l’immortalité de l’âme étaient bien vivantes dans nos vallées.  

C. Portraits cachés synonymes d’éternité

Alors qu’au XVIIème siècle,  l’Europe est déchirée par les guerres de religion qui ont plongé la société dans des horreurs sans précédent, et que toutes les croyances ont été remises en question, les populations du pays niçois quant à elles ne semblent pas touchées par les événements qui se déroulent à leurs frontières. Au XVIIIème siècle, on voit se développer les salons tandis que les philosophes des Lumières et les rationalistes entament une remise en question des dogmes de l’église, et de sa main mise sur le dialogue entre Dieu et les hommes. Cependant, dans les villages reculés de l’arrière pays niçois, les conditions de vie, les épidémies, les maladies, les peurs, les croyances, le rôle de l’église sont restés les mêmes depuis l’époque médiévale. Dans une économie de subsistance, la principale préoccupation de ces populations est la mort, et surtout, le désir de connaître une « Bonne Mort ». Il nous apparaît donc que jusqu’à la fin du XVIIIème siècle, dans le pays niçois tout ce qui caractérise la sensibilité baroque reste incontestablement présent, autant dans les gestes que dans la multiplicité des actes de dévotion.

Il faut replacer cette appréhension dans le contexte de l’époque où l’existence était encore précaire et où les épidémies et autres catastrophes naturelles de toutes sortes frappaient encore régulièrement les populations.

Le testament commence toujours par une recommandation de son âme à Dieu ou à la Vierge.

Ainsi, si les formules changent quelque peu d’un testament à un autre, le but est toujours le même : s’attacher la protection des puissances divines, et pas seulement Dieu ou la Vierge, mais bien toute la « cour des dieux », afin d’avoir le maximum de chances d’arriver à ses fins et d’obtenir le salut de son âme.

Quant au Jugement, s’il est évoqué, ce n’est qu’assez discrètement, et les dispositions matérielles sont justifiées par le besoin de garantir la rédemption. Les testateurs se plaisent à croire que leur salut sera immédiat.

Toutefois, dans l’éventualité ou cela ne se passerait pas comme prévu, les villageois préfèrent tout de même prendre des précautions et faire une sorte de contrat avec l’église et avec Dieu. C’est à ce moment là que les legs pieux interviennent.

Ils sont très explicitement destinés au repos de l’âme du généreux bienfaiteur. Ces actes ou ces testaments sont des sortes de contrat d’assurance conclu entre le fidèle et l’église, et qui comportent deux objectifs précis : tout d’abord, ils sont un passeport pour le ciel qui garantit au donateur que le passage de son âme vers l’éternité se déroulera de la manière la plus rapide. Mais ils sont aussi un laisser-passer sur Terre afin de pouvoir profiter des bienfaits de la vie et de son argent sans remords ni inquiétude.

Que ce soit par testament ou par acte notarié, un legs pieux a toujours pour objectif final le salut de l’âme du généreux donateur et l’assurance d’une « Bonne Mort », c’est à dire une fin qui devra être sans souffrance et arriver après une longue existence. L’exemple le plus frappant en est le tableau de La Roche [34] commandé par Louis CIAIS pour la fondation de la chapelle Saint-Joseph. Le saint doit servir de porte parole au moment du passage dans l’au-delà. Sur la partie gauche du retable, on relève une inscription qui laisse à croire que le fondateur s’est éteint paisiblement, le jour même de la fête de saint Joseph en 1711. Apportant ainsi la preuve de l’efficacité de la donation pour le généreux commanditaire. 

Le tableau a donc une double fonction mais il aboutit finalement à un seul résultat souhaité par le commanditaire : être immortel. Sa mémoire est gravée dans la toile qu’il a donné, son nom passera à la postérité et sera conservé pour les siècles à venir. Et grâce à sa générosité, il obtiendra pour son âme la place qu’il désire auprès des saints dans les cieux, où elle demeurera à tout jamais.

3. Circonstances et contexte de la donation

A. A quelle occasion se déroulait une donation ?

Les circonstances dans lesquelles se déroulent une donation peuvent être multiples.

L’œuvre d’art peut être donnée seule, pour décorer une chapelle déjà existante. C’est le cas à Clans, comme nous l’avons cité précédemment dans le cadre de la donation de Jean-Baptiste ISOARDI.

Mais le tableau peut aussi précéder la fondation d’une chapelle. Par exemple, par acte notarié passé à Nice le 10 décembre 1662, Giacobus BLANCHI fonde les chapellenies de l’Ange Gardien et de l’Annonciation à Saint-Sauveur sur Tinée, mais le tableau qu’il leur attribue est daté de 1658 et donc antérieur à la construction des chapelles.

L’exemple que l’on trouve à La Roche est celui d’une donation qui a accompagné la fondation d’une chapelle. En effet, par acte notarié du 8 février 1686, Barthélemy CIAIS fonde la chapelle Philippe Néri et la dote d’un tableau de style espagnol richement décoré. Le tableau représente le saint fondateur de l’ordre des Oratoriens, qui reçoit l’enfant Jésus des mains de la Vierge. En 1709 [35], à l’occasion de la stabilisation d’un bénéfice, il rappellera que cette chapelle a été érigée et décorée à ses frais.

Enfin, l’œuvre d’art peut simplement accompagné un legs : pour l’entretien d’un autel déjà existant comme Pierre ACHIARDY de l’ALP à Saint-Michel du Gast, qui orne l’autel des Ames du Purgatoire d’un tableau du peintre Giovanni GASTALDI, daté de 1667.

B. Dans quelles circonstances ?

Tout comme le contexte, les circonstances de la donation sont multiples. Le plus couramment, c’est à l’occasion d’un testament que se fait le legs, qui, comme nous l’avons rappelé précédemment, était un laisser-passer vers l’au-delà. Mais il arrivait que la générosité s’exprime à l’occasion d’un événement important dans la vie du donateur.

Lors par exemple d’une inféodation comme c’est le cas pour Michel-Antoine CEPPI [36], capitaine turinois, qui fut en 1724 [37], inféodé du lieu de Bairols par le comte Victor-Amédée II. Quant à Jules ACHIARDY, c’est lors de sa conversion à l’ordre des Trinitaires qu’il réalisa sa donation pour la décoration de la chapelle du couvent de Saint-Etienne de Tinée en 1680.

Evoquons pour finir, plus en détail, la circonstance exceptionnelle qui conduisit Claude GUIGONIS à réaliser sa donation à l’église paroissiale de Venanson. Dans le tableau du maître-autel, on peut apercevoir son portrait en bas à gauche. Il est représenté en costume du XVIIème siècle, avec un chapeau et une collerette. 

Dans le bas du tableau on peut lire une inscription :

Hoc opus fieri fecit Claudius Guigonis 1645

Dans l’insinuation de Saint-Martin-Lantosque (Vésubie), on trouve de nombreux actes entre 1645 et 1682 [38], où il est cité. On sait qu’il est qualifié de nobile, et que son père s’appelait Jean. On le voit qui prête de l’argent et achète des champs dans différents quartiers du village de Venanson. Ceci prouve qu’il était un riche propriétaire terrien, sans doute l’un des plus riches habitants du village. Il était également notaire ducal, et en 1658, il devient baile. Nous savons également qu’il était affilié aux confrères de la Miséricorde adjoints de l’ordre de la Merci.

Au regard des recherches dans le registre paroissial de la commune de Belvédère [39], on trouve une référence à cet événement survenu le 15 février 1644 : deux secousses sismiques d’une forte intensité auraient été ressenties dans la vallée de Lantosque. On signale que trois personnes furent tuées à Belvédère, ainsi que d’autres à La Bollène et Roquebillière. A Belvédère, Roquebillière et Lantosque, les villages furent en grande partie dévastés, les églises détruites et les habitants ruinés. A Toudon, on signale que pour la journée du 15 février 1644, 36 personnes furent tuées. Venanson n’est pas cité dans cette étude. Cependant, on trouve la trace de cette catastrophe sur le parvis de l’église paroissiale. Devant l’entrée, un écriteau signale que l’église fut détruite en 1644 par un tremblement de terre. Dix personnes furent tuées dont le curé. Puis elle rend hommage à Claude GUIGONIS qui aida en grande partie à la reconstruction de l’église qui avait été coupée en deux par la secousse. Le maître-autel de l’église a été également commandé par ses soins.

Qui étaient donc ces généreux donateurs ?

1. Situation géographique

Comme on peut le voir sur l’histogramme, la zone géographique la plus florissante en ce qui concerne les donations d’œuvres d’art est la Vallée de la Tinée avec 11 tableaux offerts, ajoutant à cela les fresques du couvent des Trinitaires commandées par Jules ACHIARDY de l’ALP. Les deux villages les plus importants sont Saint-Etienne de Tinée et Saint-Sauveur. Saint-Etienne était un village particulièrement important à l’époque qui nous intéresse, ce qui explique le foisonnement d’œuvres retrouvées là-bas. Quant à Saint-Sauveur, si de nombreuses œuvres ont été données à son église, c’est grâce à la générosité de la famille BLANCHI qui légua trois tableaux à son village.

La deuxième zone géographique la plus riche en œuvres d’art est le Val-de-Blore. Le village de La Bolline possède à lui seul quatre tableaux, mais comme pour Saint-Sauveur, ces quatre toiles ont toutes été offertes par la même personne, Charles-Antoine GRAGLIA. Quant à La Roche, si le village possède deux toiles malgré sa petite taille, c’est là aussi grâce à la générosité d’une seule famille, les CIAIS qui décorèrent en partie la chapelle des Pénitents Noirs.

Enfin, nous ne pouvons que nous interroger lorsque l’on constate que pour la vallée de la Vésubie, nous n’avons recensé que cinq donations. L’explication vient peut-être du fait que les populations de Belvédère, Roquebillière et Venanson étaient moins importantes, ou moins fortunées que dans la Tinée. Néanmoins, nous savons que la commune de Saint-Martin-Vésubie, qui était pourtant à l’époque moderne un lieu assez étendu et assez riche, n’est pas présente dans notre étude. Pourtant, l’église paroissiale possède en son sein nombre d’œuvres d’art tout aussi intéressantes que celles que nous venons d’étudier, et contemporaines de notre époque. Nous nous permettrons d’avancer une hypothèse. Dans l’église paroissiale de Saint-Martin, nous avons remarqué le nombre très important de toiles offertes par les confréries de Pénitents. Il nous paraît donc probable que si les habitants de la Vésubie ont offert moins de toiles sur une initiative personnelle, ils ont en revanche su s’allier, que ce soit dans la communauté ou dans une confrérie, afin de donner des tableaux à leurs églises et à leurs chapelles. C’est pourquoi l’on ne peut tirer de conclusions sur l’étendue de la générosité des donateurs du haut pays niçois à partir de cet histogramme. Il n’évoque que les cas de donateurs isolés, et ne tient pas compte de toutes les initiatives collectives entreprises à la même époque et qui sont sans aucun doute encore plus nombreuses.

2. Le statut des donateurs

Léguer un ou plusieurs tableaux était une action très onéreuse pour l’époque, souvent aussi coûteuse qu’une dot. Cela explique que le statut le plus répandu chez nos commanditaires soit celui de notable. Par cette désignation pour le moins vague, nous nous référons à la définition donnée par M. AGHULON dans ses recherches sur les bourgeois provençaux. Des notables comme Charles-Antoine GRAGLIA [40] ou Pierre PUONS [41], ne travaillaient pas et vivaient des revenus de leurs terres. Ils possédaient souvent le four, le moulin ou d’autres parties communes, dont ils avaient réussi à racheter les droits au village. Ils prêtaient de l’argent et la communauté leur était parfois redevable d’une somme très importante, ce qui leur permettait d’avoir un poids plus grand sur le conseil du lieu où ils demeuraient. Ils occupaient souvent des charges dans la vie de la communauté. Ils étaient syndic, bailes, et représentaient le village lors d’assemblées extraordinaires, comme le jour de l’inféodation du Val-de-Blore par le comte RIBOTTI [42] dont la famille fait également partie de nos commanditaires.

Prenons l’exemple de Pierre PUONS de Saint-Sauveur, sur lequel nous possédons de nombreuses informations. On sait tout d’abord que depuis 1608 sa famille était chargée de l’entretien de la chapelle Notre-Dame-de-Vie construite au bord du Riou. Ayant été détruite par une inondation, Pierre se chargea de la reconstruire en 1657 au lieu-dit Lou Serre, et y fit placer son tableau « Le mariage mystique de Sainte Catherine d’Alexandrie ». En 1642, la commune de Saint-Sauveur s’étant fortement endettée auprès de l’Etat de Savoie, elle dut concéder le four du village à Pierre PUONS en échange de 550 £. Enfin, nous savons qu’en 1654 il était baile de la commune.

Les maisons de ces notables étaient les plus grandes et les plus luxueuses, comme pour la famille BLANCHI, riche famille de Saint-Sauveur. Ils possédaient souvent plusieurs habitations qu’ils louaient, et participaient aux frais d’embellissement de la place du village, comme pour la famille GUIGONIS qui construisit la fontaine municipale de Venanson, lieu de convivialité important. C’est pourquoi ils se devaient également d’être présents dans l’église paroissiale, afin que leur statut d’élite locale soit révélé à tous et à toutes les générations à venir.

Les personnes en rapport avec l’église, ou ayant une fonction religieuse occupent aussi une place importante dans notre corpus. Dans les familles de l’époque, il y avait pratiquement à chaque génération, un ou plusieurs des enfants qui étaient destinés à la vie religieuse. Afin de laisser une trace de son action à ses paroissiens, il était donc normal pour un prêtre issu d’une riche famille, d’employer une partie de son argent à l’embellissement de l’église qu’il était chargé de diriger et d’entretenir. C’est le cas de Pierre ACHIARDY de l’ALP que nous avons déjà cité, mais aussi de Jean-Baptiste ROGGERI, tous deux prêtres à l’église Saint-Michel du Gast à Roquebillière. Jules ACHIARDY de l’ALP, quant à lui, décora le couvent dans lequel il avait décidé de finir ses jours et d’être enseveli, après la mort de sa femme et sa conversion à l’Ordre des Trinitaires.

La troisième catégorie, la plus importante, est le notariat. Le notaire n’a jamais été un simple scribe. Par tout ce qu’il transcrivait, il était un peu comme la mémoire du village. Tous les conseils communaux étaient conservés dans ses archives. Il était également le conservateur de l’histoire de toutes les familles qui vivaient dans son village. C’est grâce aux actes rédigés chez lui que l’on a gardé une trace de ce que furent les destinées de tous ces grands noms dont certains ont disparu aujourd’hui comme les RIBOTTI et les ACHIARDY. Le notaire était avec le curé, l’homme le plus important du village. Il était le médiateur lors de conflits entre différentes familles, le garant de la paix. La tradition issue de l’époque romaine, et du droit italien, de tout consigner dans des actes notariés, donne aux notaires une immense masse de travail, c’est pourquoi il existait souvent plusieurs charges pour un même village. Le travail ne manquait pas, et l’argent non plus par la même occasion, ce qui  permettait de faire des legs pieux. De plus, comme la charge était la plupart du temps transmise de père en fils, la tradition familiale de donations pouvait s’accomplir sans problème quelconque.

Nous avons déjà parlé d’Antoine PROSA de Belvédère et Claude GUIGONIS de Venanson. Nous pouvons également rajouter les noms de Jean-Baptiste ARGENTIN [43] et Jean ARMANDI [44] de Saint-Etienne de Tinée.

On sait que ces deux familles étaient liées par des alliances matrimoniales. Les ARMANDI avaient déjà joué un rôle de mécénat important après l’incendie qui avait ravagé l’ancien couvent des Trinitaires. Georges ARMANDI avait aidé à sa reconstruction au début du XVIIème siècle, à l’emplacement que nous lui connaissons actuellement. Cette famille était liée également aux ACHIARDY et aux FABRI, autre riche famille de Saint-Etienne.

Pour le reste des professions, on retrouve deux médecins, Jean RIBOTTI que nous avons déjà cité, et Honoré GERMOND [45] de Saint-Etienne, ainsi que deux capitaines. A cette époque, c’étaient les seules autres fonctions qui auraient permis à un homme pieu d’avoir les moyens de faire une donation.

Pour ce qui est des deux comtes, il s’agit d’une charge offerte au capitaine CEPPI pour ses services rendus au duché de Savoie, et achetée par le médecin Jean RIBOTTI. Ce dernier était issu d’une riche famille originaire de Pierlas. Docteur en médecine et en philosophie, professeur d’anatomie à l’hôpital de Milan, il acquit à la fin de l’année 1699 du Patrimonial du duc Victor-Amédée II les fiefs de Valdeblore, Isola, Venanson, Utelle, Levens, Breil, Saorge, Lantosque, Saint-Etienne de Tinée, Pigna, La Bolline et Contes pour un montant de 159 580 £, avec autorisation de déclarer command [46]. Le médecin RIBOTTI meurt à Turin après avoir, par testament du 14 juillet 1720, légué le comté de Valdeblore à son neveu Jean-André, fils de son frère Louis. Si l’on se réfère à la date qui figure sur le retable de Mollières [47] et qui fait partie de notre corpus iconographique, on s’aperçoit que la date correspond à la mort de Louis RIBOTTI et non à celle de Jean. Dans ce cas comment expliquer que son saint patron figure dans le tableau ? Nous penchons pour la théorie selon laquelle Louis aurait commandé ou fait commander par son héritier Jean-André un tableau pour le maître-autel de l’église de Mollières en l’honneur de son frère. Sans doute le remercier d’avoir confié le titre comtal à son fils

A l’époque il ne restait que très peu de familles d’origine noble, et pour la plupart, elles vivaient à Nice. C’est pourquoi on peut dire qu’il n’y a aucune donation qui ait été faite par des familles de la noblesse niçoise dans notre étude. 

Conclusion

Ainsi, cette recherche nous aura aidé à comprendre combien l’étude de sources iconographiques peut aider à connaître les mentalités et les croyances d’une population. Cela nous aura permis d’approcher la vie de ses familles de l’époque moderne dans le pays niçois, vie si différente de ce que l’on peut trouver à quelques kilomètres de là, en Provence par exemple. Ce sujet particulièrement intéressant de par la profusion des sources, n’avait jusqu’à présent été étudié que brièvement par Odile STUBLIER [48] et MM. ASTRO et THEVENON [49]. De plus, les églises de nos vallées renferment en leur sein des trésors d’Art religieux qui mériteraient qu’on leur porte plus d’attention.

Cependant, il est à déplorer que l’accès à toutes ces richesses soit aussi difficile. Certes, il est important de protéger l’entrée de ces lieux des destructions et des vols qui ont déjà fait de nombreux ravages comme à Clans. Mais il est regrettable que l’entrée de certaines églises soient fermées au public à cause de problèmes de communication entre les différents services chargés de la conservation du  patrimoine. Heureusement, certains bénévoles cherchent à pallier ce manque et se dévouent afin de faire connaître au plus grand nombre les beautés que renferment leurs villages.

C’est pourquoi il semblait utile de parvenir à rassembler et approfondir les travaux et études antérieures portant sur les donateurs et les œuvres d’art des vallées de la Vésubie et de la Tinée. Cependant, devant la masse de documents et d’œuvres disponibles, le temps nous a manqué afin de réaliser un travail qui se voudrait exhaustif.

Pour finir, nous espérons que cette recherche entraînera à sa suite d’autres initiatives, car la tâche qui reste à accomplir est immense. Tout d’abord, il serait bon d’étendre la zone géographique aux vallées du Var et de la Roya qui elles aussi regorgent de richesses encore peu étudiées. De plus, cette étude a fait le choix de mettre en lumière plus particulièrement les sources iconographiques comme miroir des mentalités individuelles. Mais il serait intéressant de les mettre en perspective avec une étude plus poussée, des travaux réalisés pour la décoration des églises et chapelles de nos vallées par les Confréries religieuses, si nombreuses et si généreuses dans ces villages. Et également par les communautés d’habitants, qui elles aussi ont joué un grand rôle dans le développement de l’art dans le haut pays niçois.

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